Glaucoma

Glaucoma w.

 

A finales de los años veinte, la mera idea de embarcarse en una empresa que tuviera solo la mitad de envergadura que Ulysses era impensable. La redacción, la interminable composición y hasta la distribución de la novela había dejado completamente exhaustos al autor y a Sylvia Beach, su editora. Además, Joyce se estaba quedando ciego. El deterioro de sus ojos había comenzado veinte años atrás, pero ahora avanzaba muy rápido y de poco sirvieron las innumerables intervenciones a las que fue sometido en esos años. A menudo se le veía con algún ojo vendado o cubierto por un parche negro como el de un pirata. Cuando la larga resaca de Ulysses se lo permitió, Joyce se propuso volver a las raíces. En los años posteriores a la primera guerra mundial el mundo del arte había vivido su particular retorno al orden: Picasso, como Stravinsky, retornó al clasicismo. Joyce decidió recoger, reescribir y fijar los viejos cuentos que en su Irlanda natal había oído en canciones: las peripecias del tabernero Finnegan, de su mujer y sus hijos. Historias que haría pasar por el filtro de su adorado Sterne, pero cuyo resultado debía ser, en todo caso, ligero y musical. Eso es lo que tuvo en mente durante años, una especie de tarareo en el que se refugiaba cuando lo asediaba el crepúsculo fatal de sus ojos, o cuando lo superaban los interminables problemas de Ulysses con la censura y el pirateo. Tan solo una pequeña serie de cuentos, un poco beodos quizás, un poco Rabelais, y también un poco infantiles. Ya había demostrado de lo que era capaz: Ulysses iba a proporcionar lectura, escándalo y materia para la crítica durante décadas. Ahora se podía permitir un pequeño volumen de cuentos. La idea le hacía feliz, y pensó que el trabajo sería más llevadero si los publicaba poco a poco.

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Fatigosamente, con la nariz pegada a las cuartillas y en el más completo secreto, Joyce escribe el primer cuento. El manuscrito es llevado a imprenta para la confección de unas primeras pruebas, pero cuando las galeradas llegan a manos del autor, este ya no puede leerlas. Por entonces, un jovencísimo Samuel Beckett auxilia al escritor en esos menesteres, de modo que comienza a leer en voz alta. A las pocas líneas duda, mira a Joyce y se detiene unos segundos. Luego prosigue, pero no puede evitar la risa, incluso las carcajadas mientras lee. Joyce escucha atento. Palidece. Oye todo el relato perfectamente inmóvil. Finalmente, extenuado y dolorido por las carcajadas, Beckett termina. El autor no entiende qué demonios es lo que le han leído. Es su cuento y no lo es, pero no dice nada al respecto. Parece como si el cajista hubiera triturado el texto por completo hasta convertirlo en una broma demencial. Palabras hechas añicos que se acoplan unas a otras como bestias en una catarata babélica. Y, sin embargo, cuando la estupefacción se lo permite, se da cuenta de que aquello le gusta. Además, su memoria musical le permite fijar por completo la pieza tal como la ha escuchado en esa única ocasión. Pasa varios días sin moverse y sin articular palabra. En su cabeza la cosa sigue sonando. Es como una obertura: la primera exposición de un motivo que Joyce ya no podrá dejar de escuchar. Vuelve a pedir que se lo lean, y esta vez es él mismo el que sonríe y hasta aplaude. Beckett, o cualquiera de los amigos que se prestan a leerle el texto, abandonan siempre la habitación un poco sobrecogidos, entre la vergüenza y la pena por lo que acaban de presenciar. Joyce escribe un segundo cuento y lo envía. Espera con inquietud las nuevas galeradas. Y el milagro se produce de nuevo: un maelstrom de palabras cortadas a hachazos y recosidas como por obra y gracia de Victor Frankenstein. La criatura verbal es tan espantosa como risible, porque, con las narices en el ombligo y el sexo en la frente, el engendro no solo se muestra dotado de aliento, sino que parece dispuesto a bailar un vals o una giga irlandesa o todo a la vez. Entonces Joyce comprende y se presta al juego. No podemos afirmar que lo que se le arrojó fuera exactamente un guante, pero sí que decidió recogerlo. No hace preguntas. Exige que bajo ningún concepto envíen sus pruebas a otra imprenta y a otro cajista que no sea aquel desconocido que conoce mejor que nadie sus manuscritos. Hasta tal punto insiste en ello que se respetan sus deseos, porque lo que el maestro está elaborando se convierte, desde ese momento y hasta el final de todo el proceso, en una especie de asunto de estado. Se lanza entonces a una tarea doble: por un lado, la lenta redacción de los cuentos, que pasan directamente de su escritorio a la mesa del cajista; por otro, la corrección y reescritura de las galeradas que recibe, en un juego de preguntas y respuestas que parece no tener fin. Es un duelo, una batalla que podemos seguir en las marcas que el escritor manda hacer sobre los manuscritos, con lápices de colores y con extraños símbolos. Una tormenta de palabras y diagramas entrecruzados que el cajista debía primero observar perplejo para luego volver a jugar con ellos, incorporando y transformando una y otra vez, hasta que Joyce, satisfecho en algún punto del proceso, se daba por vencido.

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La bibliografía cobró hace tiempo un volumen inabordable. Los expertos manejan hipótesis de todo tipo, las enarbolan con entusiasmo y hasta con violencia en los encuentros profesionales. Cabezas rojas, puñetazos en la mesa y vasos de agua derramados. En octubre de 2004, durante la mesa redonda con la que se clausuraba un congreso internacional en Zurich, John Gordon, que había mantenido ya una violenta trifulca con Francisco García Tortosa en una de las sesiones previas, cometió el error de deslizar un comentario sobre la vida privada del filólogo sevillano. Los ponentes llegaron a las manos, y el incidente a la prensa. Unos afirman, entre bromas y veras, que el misterioso cajista debía derramar sobre la mesa de trabajo todos los tipos a la vez, formando una montaña que luego iba poco a poco aclarando sobre las matrices, dando así algún hilo, muy vago, a todo aquello. Otros tratan de demostrar en vano, con una sucesión de datos mal anudados, que el sujeto en cuestión compartió trincheras con Apollinaire y que sin duda compuso junto a este los primeros planfletos de poesía cubista; que el conflicto convirtió al desconocido cajista en un lisiado mental; que, empleado años después en una imprenta de París, tomaba a veces la composición como un episodio de guerra donde los tipos, formando ejércitos, cumplían sus ataques y escaramuzas, dando como resultado algo solo comparable a un campo de muertos o a los restos de un baile de graduación. Particularmente tengo la certeza de que Joyce lo tomó sin más por una reencarnación de Lewis Carroll, porque aquellas páginas que recibía, aún en su torpeza, retenían el misterio y el gozo de Jabberwocky. Lo cierto es que no eran nada el uno sin el otro.

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Dado que el clima prebélico entre Alemania y Francia crecía sin parar, Joyce tuvo la precaución de enviar a Londres cada una de las matrices a medida que las cerraba. La novela vio allí la luz en mayo de 1939. La guerra se desató en septiembre, y los bombardeos sobre Londres comenzaron durante el otoño de 1940. El libro tuvo escasa o nula repercusión. La imprenta donde realmente se había compuesto cerró sus puertas tras la entrada de Hitler en París, y no se conservan —o no se han hallado aún— más documentos al respecto.

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Beckett prestó asistencia a la liturgia con la misma seriedad y respeto que se le hubiera prodigado a Homero. Joyce, en bata, hundido en un estrecho sillón de orejas, despeinado, con los ojos taponados por dos torundas de algodón sujetas por una venda que le rodeaba la cabeza como a un herido de guerra, apuntaba la cabeza al cielo raso, dictando en voz alta todo aquello como un profeta que salmodiara en la risa y la provocación, y también como un viejo juglar al que se le hubieran posado sobre la cabeza todas las lenguas de fuego de Pentecostés.

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