Bouvard, Flaubert et Pécuchet

Bouvard, Flaubert et Pécuchet w.

 

En ese espacio de ficción que antaño se ponía en pie sobre la arena del circo, el payaso blanco y el augusto interactuaban por oposición mediante un diálogo calculado. En uno de sus textos dispersos, Fellini afirma que el payaso blanco simboliza la razón, la lógica, el adulto, la ley, el cerebro, y el augusto encarna el sueño, el deseo, la infancia, el estómago. El augusto dice: tengo sed. El payaso blanco responde: ¿Tienes dinero? Cuando el augusto niega con la cabeza el payaso blanco sentencia: entonces no tienes sed. El cineasta aventura la idea hasta el ámbito de la política y el arte: Hitler fue un payaso blanco; Picasso, el más grande de los augustos. Acaso sin saberlo Fellini gira en torno a un viejo arquetipo dramático en el que dos voces, atrayéndose y repeliéndose como un juego de imanes, hacen que un motor de ficción bien diseñado explosione y se mueva. Cuando una voz se llama don Quijote y la otra Sancho Panza, el movimiento se desencadena hasta el infinito. En otra ocasión las voces responden a los nombres de Vladimir y Estragón. Gustave Flaubert las llamó primero Emma y Charles Bovary, luego Bouvard y Pécuchet.

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Madame Bovary (1857) es la arena de un circo donde la realidad y el deseo se baten hasta la muerte. El escándalo tras su publicación, la acusación en los tribunales y, ante todo, la táctica ejercida por su abogado defensor contribuyeron a conceptuar la novela bajo un signo moralizante que, aunque imprescindible para salvar la obra, distorsionó para siempre las intenciones del autor. Si una novela debe de alguna manera replicar la realidad, y si ese mundo ha de desenvolverse según un esquema bien delineado, entonces el ingeniero idóneo es Flaubert, que en Madame Bovary juega con la estructura del folletín por entregas como quien mueve un muñeco de trapo: observa y sigue el patrón con la misma seguridad y libertad con la que Cervantes observó la novela de caballerías, es decir, con la única intención de hacer estallar el molde, de alumbrar un objeto nuevo donde toda categoría aceptada pierde los límites establecidos. Es probable, por tanto, que lo que más escándalo produjo en la novela no fueran los sucesos concretos de la trama, sino más bien la calculada ambigüedad y la —solo aparente— asepsia con la que los bordes del drama (o de la comedia) quedan al descubierto.

A Flaubert, de pequeño, un tío suyo le leía Don Quijote en voz alta.

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En 1875 Julio Verne publica La isla misteriosa, extenso volumen donde un puñado de hombres arriban por accidente a una isla desierta. A Verne sin duda le fascinaba Robinson Crusoe (1719), pero el héroe de Defoe debía de parecerle, con sus cabras y sus torpes tribulaciones, un poco escaso, por eso hace de sus propios náufragos un prodigio de superación: son tan intrépidos que, con apenas cuatro nociones de química y de mecánica, pasan de sobrevivir en un frío abrigo rocoso junto al mar a tener una vivienda con todas las comodidades, y de alimentarse con moluscos espigados en la playa a disfrutar de una dieta impecable; exploran el lugar, explotan todos los recursos, sin cesar mejoran sus condiciones de vida y alcanzan, incluso, ciertas formas de refinamiento. Que luego aparezcan piratas, que haya disparos y escaramuzas, y que con ellos se cruce el Capitán Nemo no es lo más importante. Verne elabora una fábula donde la historia del hombre, simbolizada en un pequeño grupo de náufragos, se dibuja como un relato ascendente y positivo. Un poco gazmoña y sin duda complaciente, La isla misteriosa es una novela enciclopédica, científica, enumerativa, y es también una gran novela de aventuras.

Flaubert trabajó de forma intensiva en Bouvard y Pécuchet al menos desde 1872 y, aunque falleció en 1880, la novela fue publicada de forma póstuma en 1881. En ella nos presenta a dos escribanos de París que rayan la cincuentena. En unos pocos párrafos se conocen y traban una sólida amistad. Se nos hace ver que son un poco tontos, pero también que tienen ambiciones intelectuales. Una herencia imprevista les provee el dinero necesario para cumplir su deseo más profundo: mudarse al campo y dedicar su vida a todo aquello a lo que hasta entonces no habían podido. En una finca, y durante un periodo de tiempo que parece no terminar nunca, estos dos hombres tratarán de cumplir sus ambiciones. Guardan alguna relación con los lugareños, pero se encuentran poco más o menos igual de aislados que los náufragos de Verne. Y si aquellos parecen estar dotados de una inspiración sobrehumana, nuestros dos payasos han sido colocados bajo el signo de un fracaso continuo, a la par que de un entusiasmo inagotable que les hace caer una y otra vez. Deciden, por ejemplo, explotar la propiedad, y para ello devoran multitud de libros sobre agronomía. Luego siembran frutales y trabajan la huerta, pero no logran cosechar nada. Ni la climatología ni las técnicas de cultivo los ayudan, todo se pierde, y este patrón se repite con cada una de las empresas que acometen: anatomía, literatura, arqueología, pedagogía, gimnasia, música, política, química, espiritismo y un largo etcétera. En todo fracasan. Leen, pero no comprenden. Discuten, pero no obtienen conclusiones útiles, equivocan los datos, se precipitan.

Como muchos otros, Flaubert y Verne visitaron las Exposiciones Universales. Atraviesan un siglo que celebra el Progreso, la Ciencia y la Industria. Verne se integra en él hasta la anticipación. Flaubert toma el rol de un anacoreta que abomina de la idea de progreso, de los medios de masas, de la política, de los trenes y, a fin de cuentas, de todo lo que no sea su propio escritorio y los personajes que lo habitan. La obra de Verne fue confinada en el nicho de la literatura de aventuras, de la novela instructiva para la juventud. El siglo xx consagró a Flaubert en el altar de la novela contemporánea. Sin embargo, cuando la crítica se limita a establecer compartimentos, estos no resisten, y los libros, o los escritores, suelen ser como vacas voladoras que pastan donde les parece. Raymond Roussel, gran náufrago de la literatura, pensaba que Julio Verne era Dios. Vargas Llosa se confiesa devoto de la iglesia flaubertiana. Una novela sociológica como Las cosas (1965), de Georges Perec, revela mejor sus mimbres cuando se mira a través del cristal de Madame Bovary, pero su obra capital, La vida: instrucciones de uso (1978), se abre con una cita de Miguel Strogoff.

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A Flaubert, mandarín solitario, gran sacerdote del estilo, lo que le apasiona es la estupidez. La mediocridad es un cadáver en descomposición cuyo hedor espanta al escritor, pero cuyas vísceras no puede parar de curiosear. No tiene nada de raro: algo similar le ocurría a Luis Buñuel y a Ionesco. En una carta escrita con apenas nueve años, le cuenta a un compañero de colegio que “hay una señora de París que viene a casa de papá y siempre está contándonos estupideces, las pondré por escrito”. No dejará ya nunca de observar la tontería en todas sus formas, y en su madurez lo hará incluso de forma metódica y obsesiva. No le interesa la mera ignorancia o el desvarío, lo que le fascina es la imbecilidad bien instruida, las ideas manejadas por inercia, el pensamiento acomodado, la opinión general. A eso lo llamaba burguesía, es decir, no una condición meramente económica o social, sino intelectual. Es por esto por lo que sus escribanos parisinos no responden con claridad a roles polarizados de lucidez o sueño, de inteligencia o imbecilidad: para Flaubert el burgués es ambas cosas a un tiempo, una mezcla de observancia social y de puerilidad, de amor por la ciencia y de ignorancia, de ñoño conservadurismo o de ciega fe en un progreso sin fundamento. Instalado en su sólida y monolítica tontería, el burgués católico, por ejemplo, sería tan imbécil como el agnóstico. De ahí la necesidad de desdoblar, especularmente y no como polos diferenciados, al payaso en dos. Es una ambigüedad que impide al lector colocarse en una posición cómoda, moralmente superior, o junto a cualquiera de los dos.

Bouvard y Pécuchet desglosa el desprecio que Flaubert había acumulado contra la burguesía. El libro no fue comprendido. Saint-Beuve, gran amigo de Flaubert, renegó de él. Luego siguieron otros. Sus detractores insisten en la esterilidad del proyecto, en lo innecesario de dos voces que, una y otra vez, cíclicamente y sin descanso, se entusiasman, se retroalimentan e indefectiblemente fracasan para volver a comenzar desde otro punto; rotación inmóvil y sin objeto, exasperante, en la que el tiempo queda prácticamente abolido, al igual que la noción de progresión dentro del relato.

Borges, sin embargo, advertía que la novela era “engañosamente simple”. Se trata, es cierto, de espejos enfrentados, pero el abismo que de ahí nace es menos espantoso que hilarante, y contiene destellos de gozo y de belleza. En esos años finales, la vida de Flaubert es particularmente solitaria, y esta novela ofrece, ya desde la primera página, un sincero elogio de la amistad. Una noche, tomando un respiro de sus infinitas meteduras de pata, Bouvard y Pécuchet se sientan a observar el cielo estrellado y a reflexionar sobre distancias y soles, sobre el tiempo y el espacio. Se vuelven así definitivamente entrañables: su estupidez es nuestra pequeñez —la de cada uno de nosotros— ante un universo inabarcable e incomprensible. Por otro lado, tampoco el texto es tan estático como pudiera parecer. La metamorfosis que lentamente se opera en la novela es al menos tan compleja como la de don Quijote y Sancho Panza, aunque no en el sentido de una contaminación mutua, sino en un juego a tres con su autor.

El hecho es que cinco años de convivencia fueron transformando a Flaubert en Pécuchet y Bouvard o (más precisamente) a Pécuchet y Bouvard en Flaubert. Aquellos, al principio, son dos idiotas, menospreciados y vejados por el autor, pero en el octavo capítulo ocurren las famosas palabras: “Entonces una facultad lamentable surgió en su espíritu, la de ver la estupidez y no poder, ya, tolerarla”. Y después: “Los entristecían cosas insignificantes: los avisos de los periódicos, el perfil de un burgués, una tontería oída al azar”. Flaubert, en este punto, se reconcilia con Bouvard y con Pécuchet, Dios con sus criaturas. Ello sucede acaso en toda obra extensa, o simplemente viva (Sócrates llega a ser Platón, Peer Gynt a ser Ibsen), pero aquí sorprendemos el instante en que el soñador, para decirlo con una metáfora afín, nota que está soñándose y que las formas de su sueño son él.

J.L. Borges, Vindicación de Bouvard et Pécuchet, en Discusión (1956)

En una carta de 1880, pocos meses antes de morir, el autor confiesa que, para alcanzar el punto en el que se encuentra, le ha sido necesario consultar más de mil quinientos volúmenes. Al parecer los sacaba en préstamo de la biblioteca municipal de Rouen, pero, atención, hizo pasar mil quinientos volúmenes por su cabeza únicamente para darnos a entender que aquellos libros eran perfectamente inútiles y que lo eran aún más en las manos de sus dos personajes: Flaubert lleva su propio método de escritura y de documentación al extremo de una completa bouvardetpecuchización. Aunque inacabada, la novela contuvo siempre el esbozo de un final paradójico y genial. Tras infinitas pesquisas, la pareja de antihéroes resuelve retomar su oficio de escribanos, y tomar nota  de la estupidez (¡como el propio Flaubert!) elaborando un gran catálogo de tonterías espigadas en publicaciones de toda clase, lo que constituye la segunda parte de la novela: la Copia. Entre esas notas caóticas, hay joyas como esta:

Según Santa Brígida, la Santa Virgen conservó el prepucio de Jesucristo y lo legó al morir a san Juan Evangelista. María de Ágreda añade que la Santa Virgen y san José lo llevaban alternativamente en Egipto. Cuando la Virgen llevaba a Jesús, le daba el prepucio a san José y este se lo devolvía cuando cogía a Jesús en sus brazos.

Lenglet Dufresnoy, Traité historique et dogmatique sur les apparitions (1751), t. II, p. 56.

En esos meses finales Flaubert se lamenta: “¡Que acabe Bouvard y Pécuchet!, porque, francamente, ya no puedo más. Hay días, como hoy, que lloro de cansancio y apenas me quedan fuerzas para sostener la pluma… Dos semanas más y espero haber acabado el capítulo [9], cosa que me reanimará, o eso espero. Y en tres o cuatro meses, cuando haya terminado el último capítulo, todavía me quedará el segundo volumen, o sea, ¡¡¡seis o siete meses más!!! Esta perspectiva me produce escalofríos en las horas de abatimiento”. Llorar de cansancio, completo agotamiento, escalofríos. Sin duda es una situación patética, pero también está provista de una enorme comicidad. El autor es, desde hace mucho, un quejumbroso augusto castigado a remar en galeras bajo el látigo de un payaso blanco llamado Literatura.

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“Cada página me cuesta sangre”, dijo Raymond Roussel. Su psiquiatra, Pierre Janet, recogió el testimonio de las alucinaciones que sufrió durante la redacción de La Doublure (1897): “Sentía la presencia de la gloria (…). Una irradiación rodeaba cuanto escribía; echaba las cortinas porque temía la mínima rendija por la que hubieran podido salir al exterior los rayos luminosos que me brotaban de la pluma; quería apartar la pantalla de golpe e iluminar al mundo. Dejar esos papeles sin control habría generado unos rayos de luz que habrían llegado a la China y la muchedumbre, como loca, se habría abalanzado sobre la casa”.

El 27 de octubre de 1853, en plena redacción de Madame Bovary, Flaubert confiesa a Louise Colet: “Si a veces tengo momentos agrios que me hacen casi gritar de rabia, hasta tal punto siento mi impotencia y mi debilidad, hay otros también en que me cuesta contenerme de alegría. Algo profundo y extravoluptuoso desborda dentro de mí a chorros precipitados, como una eyaculación del alma. Me siento transportado y todo ebrio de mi propio pensamiento, como si me llegase, por un tragaluz interior, una bocanada de perfumes cálidos”.

Presenta diferentes grados de afección y toma itinerarios diversos, pero el mal es el mismo. Siempre.

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Las vidas de santos fueron sustituidas por las biografías de escritores. Cualquier detalle puede ser útil a la crítica, sobre todo cuando se trata de los grandes santones del siglo xix. En La orgía perpetua (1975) Vargas Llosa nos cuenta su peregrinación a Croisset: el hôtel de los Flaubert ya no existe y solo queda en pie el célebre pavillon, una construcción pequeña situada en un extremo del jardín, donde el novelista se aislaba para escribir. Allí se conserva el escritorio desde el cual podía ver el Sena. Allí tiene su gran piel de oso blanco y se calza sus babuchas de seda. Es la celda donde san Antonio batalla con los demonios y donde, ordenada y desesperadamente, cumple con la liturgia. Tiene un loro disecado que ha pedido prestado para documentarse en la redacción de Un coeur simple. Tiene “una de las piezas labradas que trajo de Túnez cuando escribía Salammbô“. Tiene un par de zapatillas de Louise Colet y un pañuelo manchado con la sangre de la escritora. Julian Barnes detectó lo sumamente cómico que era todo ello en El loro de Flaubert (1984). Sartre lo llamó El idiota de la familia (1972). Pierre Michon nos habla de sus “bigotes de payaso” y de la careta que puso sobre su rostro sin advertir que, con los años, se había adherido a la piel hasta formar parte de ella. “Hago una obra de payaso”, confiesa a Colet.

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En agosto de 1846 la posibilidad de una carrera literaria se dibuja aún muy lejana. Flaubert acaba de conocer a Colet, y le escribe: “Si un día hago acto de presencia, será armado de pies a cabeza” (Si un jour je parais, ce sera armé de toutes pièces). Cuando Alonso Quijano, tras atiborrarse de novelas de caballerías se lanza a los caminos, encuentra la protección idónea para la cabeza en una modesta bacía de latón. Para Quijano es el Yelmo de Mambrino, celada de oro cuyas propiedades mágicas vuelven invulnerable a su portador.

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Entre las páginas de Madame Bovary, cuando menos se lo espera, el autor interrumpe el relato y suelta una parrafada que apenas viene a cuento pero que lo dice casi todo.

Comme si la plénitude de l’âme ne débordait pas quelquefois par les métaphores les plus vides, puisque personne, jamais, ne peut donner l’exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions, ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles.

(Como si la plenitud del alma no recurriera a veces para desbordarse a las metáforas más vacuas, ya que nadie, nunca, puede dar la medida exacta de sus necesidades, ni de su forma de concebir las cosas, ni de sus dolores; y la palabra humana es como un caldero rajado con el que tocamos melodías para que bailen los osos, cuando lo que querríamos es llegar a las estrellas.)

Esos osos que bailan son Emma Bovary, el boticario Homais, Léon Dupuis, Felicité, san Julián, o Bouvard y Pécuchet. De sí mismo Flaubert dijo: “Yo soy Madame Bovary”. También dijo: soy “feroz como un tigre”, “mudo como un pez” y “solitario como un oso”. Bien, pues aquel oso de Normandía debió de pensar que cada una de sus obras formaba el clamor del triste caldero roto que tenía entre las manos, pero también en esto había de ser iluso y entrañable. Borges afirmó: los poetas son muchos, la poesía es una, de modo que en sus errores, los poetas difieren, y en sus aciertos tan solo se repiten. Michon sentencia: en el reino de la literatura los cuerpos del rey se suceden en el tiempo, pero el rey es uno solo. Michon vuelve a sentenciar: la literatura sustituye a la oración en un mundo sin Dios. Bolaño lo dijo alto y claro: la escritura está poblada de tontos que ignoran la fragilidad y la caducidad de semejante oficio. Entre el cinismo, el esperpento y la confesión, Thomas Bernhard nos repite que, ante el arte, más que otra cosa estamos desvalidos. Flaubert también atisbó a comprender que él mismo era algo menos el jinete que la montura, que su misma vida era la de un caldero roto, y que la literatura estaba percutiendo, atronadora y salvajemente, sobre él. Es la fortuna o la desdicha del que escoge libremente remar en galeras hasta la muerte.

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Un regimiento de novelistas desfilan ante Flaubert como dispuestos a jurar bandera, y sin embargo, todas las formas de homenaje son inútiles. Leemos Madame Bovary, leemos Bouvard y Pécuchet o los Tres cuentos, e incluso las cartas, tan solo para hacer sonar de nuevo el viejo caldero y bailar, también nosotros, como osos en una isla misteriosa, bajo un cielo estrellado, asfixiante y bello.

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