Muybridge or the animal locomotion

The shooting, one w.

 

Tabula rasa fue, durante años, la única expresión que encontré provista de la potencia o de la radicalidad necesaria para describir la obra de Eadweard Muybridge (1830-1904). En 1887 este fotógrafo publica Animal Locomotion, un álbum de cronofotografías que culminaba un proceso de investigación de años y un hito habitualmente entendido como paso intermedio hacia la inminente instauración de la imagen cinematográfica. Sin embargo, lo que el libro aporta a la evolución de las artes visuales se ha denominado inconsciente óptico, es decir, algo así como una fisura, un intersticio abierto hacia una otredad en la percepción visual de la realidad. Es cierto que no hay cine sin cronofotografía y el asunto no merece discusión, pero toda vez que se hace comparecer a la cronofotografía únicamente como anticipo del cine, se produce una situación que cabe imaginar del siguiente modo: el derrumbe de un gran muro, el terror producido por el panorama abierto a la visión y, acto seguido, el levantamiento de un nuevo muro que iba a devolvernos un artificio comprensible: el movimiento recompuesto, la ilusión —retiniana primero, narrativa después— de lo que llamamos cine. Es como si, durante unos pocos años del siglo XIX, el mundo se hubiera detenido y unos cuantos caballeros hubieran tenido el privilegio de contemplarlo más allá del imperativo temporal de la causa y el efecto. También más allá de los límites que nos aíslan como individuos, porque el retrato, ese género largamente codificado en la pintura y luego sostén del desarrollo comercial a gran escala de la fotografía, encuentra en la cronofotografía su disolución: Muybridge desecha al sujeto particular para ocuparse del cuerpo como especie, adoptando exactamente el mismo método, el mismo tono, la misma maravillosa curiosidad, para fijar los movimientos de hombres y mujeres, de avestruces, de bisontes, de cerdos o de elefantes. Tabula rasa.

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Muybridge arranca sus investigaciones centrándose en un único aspecto: el galope del caballo. Durante años no habrá cosa en el mundo que no atraviese, para él, ese problema, pero cuando finalmente logra resolverlo, el método también habrá quedado dispuesto, como un gran mantel para un largo banquete al que acudirán varias generaciones. Casi un siglo después Harold Edgerton (1903-1990) logra fotografiar una bala de revólver detenida en su trayecto, el momento exacto en que la víctima (una manzana, un naipe) estalla con el impacto.

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La cronofotografía, con sus brevísimos tiempos de exposición, exige luz. Muybridge se encierra a cielo abierto en un descampado a las afueras de Stanford, California. Hace desfilar cuerpos en un espacio que tiene algo de arena de circo y de campo de tiro al blanco. Más que disparar, ametralla. Se provee de una larga batería de obturadores que responden como un pelotón de fusilamiento. El paredón ha sido pintado de negro para lograr un mayor contraste: los cuerpos quedan recortados sobre una especie de oscuro papel milimetrado.

Un hombre camina. Una mujer se recoge el vestido. Un hombre se quita el sombrero o sube una escalera. Las series cronofotográficas son el producto de una imaginación nula, pero tienen el don de transformar lo ordinario en un espectáculo fascinante. Muybridge toma sobre sí la tarea, encantadoramente ingenua, jamás lograda, de inventariar el movimiento en el mundo. Nos ofrece hasta pájaros en pleno vuelo.

En un momento dado toma imágenes de un cubo de agua vertido al aire: en solo tres o cuatro instantáneas un fantasma de vidrio nace allí para expandirse como un reptil y terminar en nada. Las célebres fotografías de fantasmas y ectoplasmas de finales del siglo XIX están trucadas y carecen de cualquier encanto, pero esa agua detenida en el aire, los cuerpos desnudos de hombres, mujeres, niños y animales, son tan reales, tan misteriosos, tan inéditos y tan insoportablemente hermosos como la misma luz del sol.

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La posición nodal de Muybridge no afecta únicamente a la historia de la imagen. Hay en su biografía un asunto moral de primer orden.

Muybridge está casado. Su mujer se llama Flora y mantiene en secreto relaciones con otro hombre. Queda encinta, da a luz. Cuando nuestro hombre conoce la infidelidad, toma un revólver, luego un tren hasta Calistoga, después alquila un carruaje y, cuando finalmente tiene ante sí al amante, le descerraja un tiro. El fotógrafo es detenido, es sometido a un largo proceso judicial, y el abogado de Muybridge logra retratar a su defendido como un hombre de salud y psique delicadas que sufre, ante el agravio del adulterio, una enajenación temporal. El veredicto, por delirante que pueda parecernos hoy, contempla la infidelidad de Flora como un atenuante. El fotógrafo es absuelto.

Ahora bien, si, como Muybridge, nos tomamos la molestia de descomponer el relato que acabo de presentar, este se abre en dos itinerarios posibles. El primero, ya lo vemos, es el de un caballero aparente o realmente introvertido que, ante el dolor, reacciona como uno de esos cuerpos lanzados al galope en la arena de su laboratorio. Un sujeto que ha sido presa de una auténtica locomoción animal y un asesinato entendido como el único modo de detener la pesadilla que le envuelve. La víctima no es más que un cuerpo, uno más, y recibe su disparo. Este relato enriquece la literatura o el imaginario mediante una continuidad metafórica que enlaza al personaje con su obra. Pero hay otro, y es imprescindible. El otro relato pone el foco de atención en la absolución del asesino e invita a observar el episodio con una escala más amplia. Consiste en discernir qué clase de constructo social o cultural sostuvo eso que se denominó honor, qué sostiene eso otro llamado ultraje (o adulterio en su versión de género) y confirmar, por tanto, que el disparo de Muybridge tuvo algo menos de fatalidad que de respuesta instrumental de una sociedad enferma para colmar un deseo de venganza, de castigo. Absuelto, Muybridge prosiguió su carrera artística o científica en los términos que ya conocemos. Flora obtuvo el divorcio de su marido, luego falleció. El hijo, Florado Helios Muybridge, fue internado en un hospicio y nadie de su entorno directo se hizo nunca cargo de él; murió en 1944 y dicen que tuvo los rasgos de Eadweard.

Estados Unidos es la tierra de promisión en la que dos fabricantes de bicicletas llegaron a realizar el primer vuelo pilotado de la historia. El lugar en el que un fotógrafo de talento mediano, espoleado por un magnate de la cría de caballos, pudo desarrollar su ambición hasta abrir una brecha en la historia de la imagen. La sociedad norteamericana, constituida sobre una base de luces ilustradas, es también depositaria de la peor herencia moral de Europa.

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En las capas freáticas del lenguaje descansa una suerte de médula útil para verbalizar lo que no es posible de otro modo. Ahora dispongo de un término que, si no sustituye al de tabula rasa, al menos se superpone a este y lo complementa.

La palabra monstruo proviene del latín monstrum. En ese estadio lejano, el término no estuvo necesariamente asociado a lo siniestro, sino al prodigio y la maravilla; cercano al ámbito de lo religioso porque solo es monstruoso lo sobrenatural, aquello que es digno, en su rareza, de ser mostrado. Así la cronofotografía, así el orificio que abre en la visión ordinaria. Mucho más tarde, quizás en torno al siglo XVIII o XIX, el monstruo se ve desplazado a nuevas categorías: lo terrorífico, lo horripilante, lo insoportable, lo que hace desviar la vista o aquello que, por la misma razón, la imanta, aterrorizada. Con otro matiz, los alemanes dicen unheimlich: la extrañeza inquietante que habita en lo ordinario. Así también la cronofotografía, su mundo inédito, su taxonomía casi clínica. Así el propio Muybridge empuñando un revólver y la determinación del homicida. Así de monstruosa la opinión pública, la ley públicamente sostenida que exonera al asesino.

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Un hombre con cabeza de caballo, con pezuñas o revólveres en lugar de manos. Un ser mudo, mirando el mundo en torno suyo con el agua dura y negra de los ojos de un equino. La higiene clara, la crueldad de esa mirada. La crueldad limpia y seca, sin un gusano de misericordia, de la lente de una cámara de fotos, de los quince ojos sucesivos —perfectamente monstruosos en su multiplicidad— del dispositivo de Muybridge.

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A finales del siglo XVI, en Holanda, un fabricante de lentes llamado Zacharias Janssen inventó el microscopio. A lomos de esa especie de catalejo invertido se descubriría después la estructura celular, los bacilos, la infinita agitación interior de la materia.

En una entrevista reciente a Barry C. Barish, premio Nobel de Física, cabeza visible del equipo de expertos que detectó en 2015 las ondas gravitacionales, el científico afirmaba: “Quiero ver algo que no sabemos que existe”.

Atravesamos la vida sumergidos en un tráfico denso de espectros que nada tienen que ver con la ultratumba, pero nuestros ojos ven el mundo a través de una tronera. En un descampado en Stanford, California, un asesino pastorea cuerpos, orquesta un circo de imágenes y acaba por constatar, sin saberlo, aquella lejana paradoja de Zenón de Elea. No hay opción, no hay binomio: se trata al mismo tiempo del terror y la maravilla.

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The shooting

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