Orlando´s room

Orlando´s room w.

 

Nada menos que una exministra de Cultura dejó caer una vez algo así como que “la habitación propia de Virginia Woolf estaba muy bien hace un siglo, pero ahora queremos el mundo”. Las palabras se comprenden: la lucha conlleva etapas y, cuando una de ellas queda superada, hay que proseguir con la siguiente. Pero en tanto la boutade reduce la cuestión de la habitación propia a un ámbito estrictamente material, se está desactivando el sentido original de la idea hasta convertirlo en algo superficial, o incluso adocenado. Si está claro que Virginia Woolf tomó en su obra un posicionamiento feminista, quizás no lo esté tanto en qué medida ese posicionamiento es asimilable por un feminismo, digamos, socialmente comprometido, como lo es el actual. Woolf, cuya generación asistió al reconocimiento del voto femenino, tuvo la honestidad o la desfachatez de afirmar que hubo otro suceso de mayor importancia en aquellos días: la resolución judicial que la hizo beneficiaria, mediante herencia, de la renta que le iba a permitir pasar el resto de su vida dedicada a lo que realmente le apasionaba: escribir. El dato habla por sí mismo y es contundente. Extremadamente sensible a las críticas, o celosa del éxito de colegas como Katherine Mansfield, cuando Virginia, a lo largo de los años treinta, comenzó a recibir invitaciones para formar parte de instituciones —como el Consejo de la Biblioteca de Londres, según nos cuenta Leonard Woolf— que le hubieran dado a ella, a su obra, o a la causa feminista un mayor peso social, su orgullo le impidió aceptarlas, bajo el resentimiento de que aquellas mismas instituciones le habían dado la espalda con anterioridad. La personalidad, la obra y la conducta de Virginia Woolf son complejas: formada en un ambiente exquisito pero autodidacta, nunca perdonó el no haber podido acceder a esas grandes universidades por las que habían pasado sus propios hermanos varones. Consciente de la valía de una producción literaria parangonable a la de Joyce o la de T. S. Eliot, era también presa de enormes inseguridades que la conducían a profundas depresiones. Una mente inestable contribuía a ello. El ahogamiento en el río Ouse en marzo de 1941, a los 59 años, era, al menos, la tercera tentativa de suicidio de la que tenemos noticia.

Cuando, en A room of one´s own (1929), aborda la cuestión de la mujer, lo hace solo a través de la literatura. Virginia se reconoce incapaz de responder, holísticamente, a un asunto en el que concurren numerosos factores, pero en lo tocante a la literatura no ahorra argumentos ni juicios, y afirma que lo único que necesita una mujer para medirse, en términos artísticos, con cualquier hombre, son ingresos propios y una habitación en la que poder trabajar sin interrupciones. Esto, afirmado de modo tan sumario, se va transformando, por obra y gracia de una pluma precisa, conscientemente errática, pero también paciente y cargada de ironía, en un contundente alegato a favor de la mujer, con una postura que pondera lo factual sobre lo meramente simbólico. Y constituye, al mismo tiempo, una reflexión en torno a la creación artística en sí misma, la soledad, la independencia, o la búsqueda de una voz propia. Dirigiéndose a las mujeres, Woolf hace algo aún mejor: se dirige a cada una de ellas.

En lo tocante a Orlando (1928), se suele insistir en que, para mayor comprensión, la fábula puede —o incluso debe— leerse como un guiño hacia Vita Sackville-West, su amante de aquellos días. No lo pongo en duda, pero es un dato que contribuye a trivializar la obra, a transformarla en mero cotilleo abundando en lo que menos importa: la vida sexual o sentimental de su autora. Encuentro mucho más significativo el hecho de que Una habitación propia se da a imprenta en 1929, pero los textos que recoge pertenecen a dos conferencias dictadas en octubre de 1928 (el mismo año de publicación de Orlando), es decir, que el ensayo y la novela son elaborados en un lapso temporal muy cercano. Diría incluso que son las caras de una misma moneda. ¿Acaso no es evidente?

En Una habitación propia la autora evita el tono analítico y distante que le es propio al conferenciante, pero aun con esto, no puede dejar de ceñirse al contexto al que pertenece. Según Leonard, Virginia sufría con estas tensiones, con la distancia entre un mundo interior poderoso y la necesidad de comunicarlo de un modo estrictamente racional o con un lenguaje que no es el propio. Orlando me parece, en ese momento, la obra con la que se desquita, pero no para desligarse del problema de la mujer, sino para abordarlo haciendo uso de las fuerzas que le pertenecen. Orlando es algo así como la demostración práctica de las tesis anunciadas en el ensayo, es el movimiento que se demuestra andando ¡y más que andando!: galopando, volando. En un contexto de discusión —entonces poco más que iniciado, a día de hoy todavía en curso, y quién sabe si alguna vez podremos cerrarlo o debemos desear cerrarlo— en torno al rol de la mujer, Woolf ofrece su discurso con una contundencia admirable, pero, eso sí, a través de un cuento imposible. Allí donde el ensayo reclama, la novela erige; allí donde el ensayo convoca, la novela toma posesión, juega. Más que abolidos, en Orlando, el género (el sexual y el literario), el espacio o el tiempo son conjugados con libertad. La habitación de Virginia Woolf es la habitación de Orlando, y no es nunca una mera estancia doméstica, más bien algo así como un hipercubo que se desplaza por la historia y la geografía dotado de toda ligereza y transparencia. Con un juego de manos que casi parece alejarse del problema porque maneja coordenadas opuestas a cualquier realismo, Virginia Woolf en realidad acomete la cuestión y prácticamente la disuelve, dejando al descubierto un buen número de contradicciones socioculturales. Por si esto fuera poco, hay que añadir la enorme belleza, la maestría narrativa y el fino sentido del humor con que la tarea se cumple.

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Gustave Le Gray (1820-1884) fue, como otros muchos de su tiempo, un fotógrafo formado entre pintores, porque entre fotógrafos apenas si era posible formarse todavía. Una generación de pintores que asistieron al alumbramiento de aquella cosa todavía no llamada enteramente fotografía. A diferencia de otros pioneros, como Disdéri, que se afanaron en abaratar los costes y popularizar la fotografía, Le Gray en cambio perteneció al bando de los que reclamaron para aquella técnica el estatus del arte. Pensó, como lo pensaban por aquel entonces Courbet y los pintores de Barbizon, que el arte no era ya posible acecharlo entre las paredes del estudio, sino al aire libre. Y aunque para un pintor no era del todo sencillo montar un caballete a la intemperie, esto mismo presentaba para el fotógrafo un reto aún mayor, con condicionantes aún más rígidos. A mediados del siglo XIX, cuando la fotografía cuenta poco más de diez o quince años, los fotógrafos se ven obligados a resguardar ese ojo químico en amplias, recias cajas de madera. El truco fotográfico ha de realizarse todavía entre enormes cuidados, y es como una flor de invernadero que solo pudiera desarrollarse en un estrecho tubo de ensayo. Solo el estudio fotográfico permite acotar y controlar los ingredientes que intervienen en el truco. Para la fecha, el fotógrafo profesional tenía mucho menos de aventurero que de consumado alquimista entre redomas y retortas. Le Gray, sin embargo, hace pruebas y más pruebas para reducir los tiempos de exposición. Luego saca su caja de madera a cielo abierto. Toma el camino de Barbizon, captura imágenes fascinantes en los bosques de Fontainebleau, y el bosque, que es complejo e inextricable, queda sometido, pero poco tiempo después a Le Gray termina por parecerle incluso dócil, de modo que se lleva la caja a otro lugar y comienza a acosar aquello que era considerado hasta entonces infotografiable: las nubes, o lo que no permanece; el mar, o lo que no descansa. Es perseverante y finalmente también vence. En la costa de Normandía aprende a tomar, por separado, instantáneas del mar y del cielo que luego reúne en un solo positivo. En 1857, en algún lugar de la costa de Sète, toma una fotografía en la que se ve una playa, olas rompiendo en primer término, un rotundo espigón negro y un cielo plagado de nubes a contraluz. Da a la imagen un título un poco grandilocuente —La gran ola. Sète— pero elusivo en su fondo, ya que podría igualmente haberla titulado La bestia. Ese era su sentido.

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Un libro —nos dijo Ulises Carrión— es un volumen en el espacio. Un libro, añado yo, es siempre un paralelepípedo. Las mejores novelas tomaron —y probablemente seguirán tomando— esa forma de cajoncito relleno de aire, de tinta, de papeles de fumar, de nada.

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Si en Orlando la línea narrativa se rompe una y otra vez por una narradora que interpela al lector y busca su complicidad, en Las olas (1931) Virginia Woolf no hace la más mínima concesión. El texto se cierra como la caja de madera de Le Gray. Nada vemos y, desde el interior, como aquel bruit secret de Duchamp, nos llegan seis voces que brotan de un cuerpo cerrado, dotada cada una de ellas de un color y un punto de vista diferente, componiendo un murmullo que es el ser humano, el tiempo, el mundo. Apretadas escamas de pez, hojas barridas por el viento. La autora despliega ante el lector un constructo tan complejo como preciso, tan oscuro y embriagador como luminoso y delicado. Torpe, yo enumero: el ser humano, el tiempo, el mundo; Virginia, en Las olas, canta y repite:

and the chained beast stamps on the beach. It stamps and stamps.

(y la bestia encadenada patea en la playa. Patea y patea).

The waves

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