Notre avenir est dans l´air

Notre avenir w.

 

Braque fue a Sorgues en el verano de 1912, hacia principios de agosto. El 24 de ese mes escribió desde allí a Kahnweiler: “Aprovecho mi estancia en el campo para cosas que no puedo hacer en París, entre ellas escultura de papel, lo que me ha proporcionado una gran satisfacción”. Ocho días antes firmó una carta a Kahnweiler como “vuestro Wilb[o]urg Braque”, utilizando el sobrenombre que le había puesto Picasso en alusión a Wilbur Wright (…). Ignoramos la fecha en la que Picasso empezó a llamar así a su amigo. Sin duda estaba informado de los progresos de los hermanos Wright en la conquista del espacio, tema que la prensa francesa abordaba casi a diario. (El mismo Salmon observó que, durante el período cubista, Picasso trabajaba vestido de aviador). El nombre de Wilbur Wright acompaña al de Braque en un recorte de prensa conservado por Kahnweiler, en el que figura el célebre comentario de las primeras pinturas cubistas de Braque (expuestas en noviembre de 1908), y donde Louis Vauxcelles calificaba al artista de “muchacho muy audaz” (…). La relación entre este sobrenombre y las esculturas de papel es confirmada por unas palabras de Braque citadas por primera vez en un texto inédito de Jean Paulhan entre 1939 y 1945, y después en su libro Braque, le patron. Aquí, Braque dice exactamente que a Picasso los “andamiajes” de sus esculturas de papel le recordaban los biplanos de los hermanos Wright. Por consiguiente, el apodo de Wilbourg debió de ser utilizado ya en la primavera de 1912, cuando Picasso ejecutó pinturas que recogían el lema NOTRE AVENIR EST DANS L´AIR. Estos cuadros remiten sin duda a Wilbur Wright (muerto en la misma época) y, por extensión, a las esculturas de papel realizadas por Braque.

Picasso y Braque: la invención del Cubismo (1991), William Rubin

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En The success and failure of Picasso (1965) John Berger cuenta que el pintor fue acumulando a lo largo de toda su vida una enorme colección de obras propias. Piezas de todas las épocas, todos los periodos. Ni el propio Picasso pudo tener una noción clara del valor económico que aquello iba a alcanzar tras su muerte, pero no hay duda de que lo atesoró a conciencia, quizás con vistas a la creación de algún tipo de museo centrado en su figura, o quizás tan solo como legado a repartir entre los restos de una vida sentimental errática, jalonada de episodios que no todos se atreven a reprobar. Migajas probablemente culpables, destinadas a una prole amplia, compleja, y no precisamente bien avenida. Berger presenta los últimos años de pintor como un escenario de agotamiento y, sobre todo, de una gran soledad alimentada por una corte de aduladores. No sé si Berger acierta. Su ensayo contiene pasajes brillantes y otros enormemente aburridos en los que el marxismo le impide ver el bosque. Cuando nos habla del periodo cubista, en cambio, se alinea con el resto de comentadores: todos coinciden en señalar lo raro de una etapa extremadamente fecunda en la que Picasso, de forma excepcional, trabaja en equipo junto a Braque. Nunca volverá a suceder nada parecido en su carrera. En los años que van de Les demoiselles d´Avignon (1907) hasta el arranque de la Primera Guerra Mundial, Picasso y Braque no solo ponen patas arriba el mundo de la pintura, hay algo aún más sorprendente: lo hacen contra viento y marea. Tienen el apoyo de Kahnweiler, su marchante, y de algún coleccionista, pero cada vez que alguno de sus amigos visita el taller de Picasso, los comentarios que le siguen siempre coinciden: se habla de esperpentos, de monstruos, de error, de figuras risibles, de callejón sin salida, de un ir demasiado lejos. En su tiempo, el Cubismo, ni gusta ni se comprende. Ante Les demoiselles Matisse espetó que aquello era la soga con la que Picasso iba a ahorcarse, y el mismísimo Apollinaire no fue más halagüeño y se mantuvo, en esos primeros años, a una distancia algo más que prudente. Incluso Braque dijo que, con aquel cuadro, el español quería hacerles “beber petróleo y comer estopa”. Y aun con estas palabras, será Braque, el hijo de un pintor de brocha gorda, el que acompañará a Picasso. Durante cuatro o cinco años compartirán sus hallazgos tratando de desarrollar un estilo impersonal y revolucionario. Picasso rompe con Fernande Olivier y luego se aproximará a Eva Gouel, pero el auténtico partenaire de esos días será Braque. Se visitan a diario, se escriben cuando están lejos, se enseñan sus obras, las comentan, fanfarronean, pasean juntos, pintan muy en serio y bromean sin parar. Se jactan de haber fraguado un comité de dos contra el mundo. Y en medio de esa vorágine que les lleva de París al sur de Francia y luego a España, y a París, y vuelta a empezar, en medio de todo aquello, a Braque no se le ocurre otra cosa un día que armar unas esculturas de papel. Aprovechando una esquina de su estudio, dispone unos recortes de papel y de cartón que emulan una mesa y una o dos botellas: un bodegón pequeño, frágil, tridimensional. La influencia que esos modestos armazones ejercerán en el mundo del arte en general, y de la escultura en particular, será decisiva. Braque sabe que aquello tiene algún interés, pero es un hombre prudente, mucho menos impulsivo que Picasso, y tarda un tiempo en mostrárselo a su amigo. Aprovecha para jugar solo durante unas cuantas semanas porque sabe que el español lo devorará como lo devora todo: una digestión de pintura y de genialidad como no se ha conocido otra. Tras verlo, Picasso no tardará en entrelazar dibujos, muebles, recortes de cartón, botellas, cuerdas, una guitarra. Lo que aquello tiene de parque de atracciones privado, de escenografía, o de palacio de autómatas, podrá comprobarse, redoblado, aquilatado, en los figurines y los telones que, unos años más tarde, creará para el ballet Parade (1917) en colaboración con Cocteau y Satie.

Ni Picasso ni Braque volvieron a hablar nunca de aquellos años. Ante la insistencia de los entrevistadores y de los investigadores, ambos guardaron un silencio unánime.

Hay muy pocas fotografías de esos embelecos cubistas del año doce. Casi todas las hizo el propio Picasso y son imágenes de una calidad deleznable, pero fascinantes. Esas construcciones ocupan alguna posición entre la genialidad y la más completa patochada. Tienen el encanto terrible de lo gratuito, de lo efímero y de lo que solo puede atesorarse como juego.

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