Vexations

Vexations w.

 

El catorce de enero de 1893 Erik Satie conoce a Suzanne Valadon en un café de Montmartre. Ella ha sido acróbata, modelo para pintores como Puvis de Chavannes o Renoir, y también amante de algunos de ellos. Tiene un hijo de padre desconocido que para la fecha cuenta diez años, pero que, andado el tiempo, será el gran pintor Maurice Utrillo. Su propia carrera como pintora y su historial sentimental se encuentran aún in media res: sus lienzos serán elogiados por Degas y Toulouse-Lautrec. Satie se enamora inmediatamente de ella. Pasan la noche juntos, y a la mañana siguiente, ni corto ni perezoso, le propone matrimonio. No se casan, pero comienzan a vivir juntos. Valadon cocina, pinta, remienda los calcetines del compositor y le hace un retrato. Satie convierte a Suzanne en su musa, le dedica sus piezas y le regala un collar de salchichas, pero la relación dura solo seis meses. Al término del episodio el músico afirma que no le queda “nada excepto una helada soledad que llena el cerebro de vacío y el corazón de tristeza”. Escribe docenas de cartas a Suzanne, pero nunca las envía. Serán encontradas tras su muerte en 1925, en el mítico cuchitril de Arcueil donde, además de un centenar de paraguas y dos pianos (uno apilado sobre el otro, atados juntos), se amontonaban miles de partituras, dibujos y notas manuscritas del contenido más dispar.

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Cage volvió a París en 1940, después de diez años de ausencia, con el propósito de estudiar, entre otras cosas, la obra de Satie. El gran hallazgo de sus investigaciones se produce al encontrar casualmente, en un cuaderno de dibujos que guardaba el compositor Henri Sauguet, la partitura de Vexations (1893), una breve composición de trece compases de la que no se tenía ningún conocimiento; Satie jamás la mencionó. Sauguet, que había dirigido e interpretado La trampa de la Medusa en la Salle du Conservatoire de París en 1931, pensaba, al igual que Milhaud, que esta pieza era una broma de Satie. No conforme con esta opinión, Cage descubrió en Vexations el mismo encanto que hay en el resto de sus piezas. No encontró en ella ningún rasgo cómico; todo lo contrario, la nota al comienzo de la partitura le aproxima al budismo zen. En ella se indica que, antes de tocar la pieza 840 veces seguidas, el intérprete debe prepararse con antelación, en el mayor silencio posible. No hay una explicación definitiva sobre el motivo que le llevó a escribir esta pieza; pudo ser, probablemente, el desasosiego que le provocó su ruptura con la pintora Suzanne Valadon, única relación amorosa que se le conoce. En una carta dirigida a su hermano Conrad revela su estado de ánimo tras la separación: “Acabo de romper definitivamente con Suzanne. Me va a costar reponerme, amando como he amado a esta pequeña desde tu partida. Se apoderó completamente de mí. El tiempo hará lo que yo no puedo hacer en este momento”.

El carácter repetitivo del ritmo que caracteriza la escritura de Satie es llevado a su extremo en esta pieza. ¿Qué ocurre cuando algo tan simple se repite durante tanto tiempo? Tal repetición no existe, cada intérprete es diferente. Como nos recuerda Cage: “Escuchando esta composición se despeja, se aguza la atención; de tal manera que queda clara la más mínima desviación con respecto a lo que era. Es como si se aguzara la facultad de escuchar”. En Vexations se pueden captar aspectos que serían imposibles en una composición con una estructura rítmica compleja. Si pensamos que algo se repite es porque no prestamos atención a todos los detalles. Para Satie, la monotonía es intencionada.

Cage publicó la partitura en la revista Counterpoints en 1949, y organizó su estreno en 1963 en el Pocket Theater de Nueva York, setenta años después de su creación. No fue un ejercicio solitario; contó con la colaboración de diez pianistas que se iban alternando, entre los que se encontraban Christian Wolff, David Tudor, John Cale y James Tenney. El concierto duró dieciocho horas y cuarenta minutos. En la partitura se indica que el tempo debe ser “muy lento”. El concierto fue seguido por diez periodistas del New York Times que se fueron turnando, y cuyas impresiones se recogen en un artículo titulado “Music: A Long, Long, Long Night (and Day) at the Piano”. Después de participar en este ejercicio mental y una vez descansado, Cage recuerda así sus sensaciones: “Cuando me desperté, me sentí completamente distinto. Y, además, lo que veía afuera no me resultaba conocido, aunque fuese donde yo vivía. Dicho de otro modo, yo había cambiado y el mundo había cambiado: eso es lo que quería decir. Y no fui yo el único, sino que los otros que habían participado me escribieron o me telefonearon y me dijeron que les había pasado lo mismo”.

Sarmiento, José Antonio. Música y Acción. Granada, 2012. pp. 20-21

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En el catálogo de una exposición en torno a Giorgio Morandi, otro artista, José Miguel Pereñíguez escribe:

…pienso que lo verdaderamente morandiano estaba en la humildad del gesto y en la voluntad de repetirlo indefinidamente. No podemos aspirar a gustar siempre, a seducir siempre y a ser celebrados por ello. Solo podemos, en alguna medida, ser transformados por esa repetición, quién sabe si en seres lúcidos o enajenados.

Pereñíguez, José Miguel. “Un teatro de provincias”, en Pintura en voz baja: ecos de Giorgio Morandi en el arte español. 2016. p. 205.

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Satie escribe: el tiempo hará lo que yo…. Quizás quiso decir, también, el tempo. Todo en Satie converge hacia la música, al punto de aplicársela a sí mismo como castigo o como ejercicio espiritual.

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Sobre los límites entre el amor y la obsesión. Sobre lo cerrado y lo enfermizo, pero también sobre la catarsis que habita en la repetición, sobre el esfuerzo sostenido y la anulación del ego que contribuyen a desbloquear la percepción.

Sobre la presencia, a veces enormemente grávida, de lo que no está. Sobre las vejaciones de la memoria.

Sobre la quietud y el movimiento. Sobre los finales.

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Da capo. El catorce de enero de 1893…

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