Barking

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Cada día, al amanecer, abría la ventana y ladraba como un perro. Estaba prohibido tener perros en el campo de concentración. Desde el otro extremo del campamento, otro recluso le respondía. Pasaban así, ladrándose, quizás uno o dos minutos, y luego comenzaba su jornada: se vestía y bajaba a la calle para el recuento. Había llegado a la Isla de Man varios meses antes. En Alemania era perseguido como artista degenerado, y en Oslo (a dónde huyó en primer lugar, junto con su hijo Ernst) se le miraba con recelo. Cuando los nazis invadieron Noruega volvió a huir, en barco esta vez, atropelladamente, dando vueltas por el Mar del Norte hasta llegar a Escocia, donde se le consideró, como a todo ciudadano alemán en suelo británico, sospechoso de espionaje. En el campo de concentración había montones de alemanes, muchos de ellos artistas como él, aunque ninguno era dadaísta y aún menos una figura central del arte europeo de vanguardia. Organizaban veladas y precarias exposiciones. Raramente hablaban en alemán: sufrían una ligera vergüenza de su propio país y de su idioma. Llegaron a usar sus propias cejas para fabricar pinceles. Desarmaron un viejo piano y aprovecharon las piezas para esculpirlas o como armazón para esculturas. Imprimían un pequeño periódico. Nuestro amigo imploraba, en sucesivas cartas, que lo dejaran salir de allí; el resto de internos eran paulatinamente liberados, y él permanecía allí semana tras semana. Había dejado su adorada Merzbau en Hannover. En 1944, ya libre, supo por carta que su mujer, Helma, había muerto en Alemania de un cáncer de pulmón, y que la Merzbau había quedado totalmente destruida en un bombardeo aliado: sufrió una congestión que le mantuvo en cama varios días. En Londres, bajo las bombas, recolectaba cualquier cosa que pudiera utilizar para sus collages y ensamblajes: maderas, llantas, billetes de autobús, yeso, impresos publicitarios, clavos, juguetes rotos. Denodadamente intentó, una y otra vez, hasta su muerte en 1947, elaborar una nueva Merzbau. En su habitación del campo de concentración de la Isla de Man lo había intentado usando los restos de las gachas que les daban para comer. Aquello olía mal y atraía a los ratones, pero no había otra cosa. Cada mañana salía a la ventana y ladraba.

El vaso de agua

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En el vaso de agua se concentra, fundida con el agua y el cristal, la claridad en su versión más pura. Porque de la claridad hay, ciertamente, muchas versiones: la de las reverberaciones de la luz, la del mantel blanco, la de los senos en lo oscuro, la del muro recién enjalbegado… Versiones, en rigor, incontables, sin olvidar la claridad “nunca escurecida” de la fuente que mana y corre en el espíritu de Juan de la Cruz ni “la oscura claridad que cae de las estrellas”, en la visión de Corneille.

La claridad del vaso de agua se distingue de todas las demás no sólo por su diafanidad casi absoluta, sino también por su acción o, si se quiere, por su poder de clarificación. Ambas cosas la convierten en única.

La prueba más exacta de su ser hialino es que, colmado, el vaso de agua no deja distinguir cristal y agua. (…) La diafanidad es tal que no podemos saber, con el solo testimonio de los ojos, si el vaso está vacío o lleno; solo la línea del nivel del agua, cuando es visible, crea una linde divisoria y nos lo deja percibir.

En nuestra constante aspiración a la claridad, en la agitación de nuestro espíritu dentro de lo oscuro en busca de la luz, debemos aprender del vaso de agua la límpida lección de su sosiego. (…) Su fuerza “sencilla” es, en efecto, la de poner en claro todo aquello que lo rodea, empezando por nuestra percepción, por la mirada con la que lo reconstruimos en nuestro espíritu. Lo dijo, en una línea inolvidable, Jean Cocteau: “Un solo vaso de agua alumbra del mundo”.

(…)

El vaso de agua en la mesilla de noche tiene algo de custodia nocturna. Protege nuestro sueño, lo pacifica, lo sujeta a nuestra vida cotidiana, como si se tratase de una piedra imán que, en los momentos en que el espíritu vaga, vuela o se despeña durante el sueño, debiera atraernos, silencioso, a los muros domésticos.

Esa seguridad que proporciona la compañía del vaso durante la noche es también, se diría, el efecto de una convocación de espíritus familiares. Ningún otro objeto en la mesilla de noche -la lámpara, el despertador, el libro acaso- tiene esa virtud evocadora de días de infancia, cuando la madre dispone el orden de la casa. Los mundos del extrañamiento, los azarosos caminos del sueño, serán, nos decimos, menos extraños si un vaso de agua en la mesilla es, por así decirlo, un agua protectora, un agua maternal (…) Pero el sueño, lo sabemos, es imagen de la muerte, y hasta hermano de ella (Somnus es frater mortis), de manera que el vaso evocador de la madre desaparecida lleva también al durmiente al pensamiento del sueño como ensayo de la muerte. Tal vez el mismo durmiente no es sino un sueño de la madre muerta: “Eres tú quien me sueña en ese extraño / país donde algún día nos veremos?”, pregunta Requeni.

(…) El vaso de agua en la mesilla de noche es nuestro centinela. Si acercamos el oído, casi lo oímos respirar.

Variaciones sobre el vaso de agua / Andrés Sánchez Robayna. Galaxia Gutenberg, 2015.

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La imagen que abre esta entrada es una de las piezas que conforman el Tablero para Andrei (2016):

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La vaca de Melville

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Con el paso del tiempo, lo que la lectura de Moby Dick ha dejado en mí es una sola imagen. Y no es una imagen poblada por la agitación de las olas, la joroba blanca, o el semblante azufroso del Capitán Ajab (vagamente anudado en mi memoria con el rostro de Gregory Peck en la adaptación de John Huston). No. Lo que acude a mi mente, la imagen que siempre acaba por tomar forma es muy diferente, muy sencilla, y casi diría que incluso tonta de no ser porque, en realidad, la encuentro extremadamente amable, y porque es en ella donde el lector que soy acierta a encontrar cifrado, por decirlo así, el signo de Melville. Se trata simplemente de un Herman Melville que, allá por el año 1850, una mañana como cualquier otra, da de comer a su vaca.

Melville ha sido empleado de banca y maestro rural, ha servido en la marina mercante, se ha enrolado en barcos balleneros, se ha amotinado, ha vivido entre caníbales, ha vagabundeado, ha regresado a tierra, ha escrito libros de aventuras, se ha casado. Ahora tiene treinta y un años y se ha mudado a una granja en los Berkshires, una región cercana a Pittsfield, Massachussets. El relativo éxito de sus primeras novelas, así como la situación acomodada de la familia de su mujer le han permitido alejarse de Nueva York y dedicarse por entero a una nueva obra. Por sus cartas -muchas de ellas dirigidas a Hawthorne, autor consagrado al que acaba de conocer y que residía no muy lejos de allí- sabemos del proceso de elaboración de la novela y de la rutina diaria del escritor.

Tengo una especie de sentimiento marítimo aquí en el campo -le escribe a un amigo a mediados de diciembre- ahora que todo está cubierto de nieve. Cuando me levanto por la mañana miro por mi ventana como lo haría por el ojo de buey de un barco en el Atlántico. Mi habitación parece la cabina de un barco, y por la noche, cuando me despierto y escucho el viento chirriar, casi me da por pensar que hay demasiada vela desplegada en la casa, y que mejor sería que fuera al tejado y aparejara la chimenea (…) ¿Quieres saber cómo paso el tiempo? Me levanto a las ocho -más o menos- y voy a mi establo, a decir buenos días al caballo y a darle su desayuno (…) Luego hago una visita a mi vaca, corto una o dos calabazas para ella, y me quedo a verla comérselas, pues ver a una vaca mover las mandíbulas es una imagen placentera… con tanta dulzura y tal santidad lo hace. Concluído mi propio desayuno, voy a mi cuarto de trabajo y enciendo el fuego; entonces despliego mi manuscrito sobre la mesa, le echo una ojeada profesional y lo acometo con afán.

Melville se refiere a sus horas de escritura no ya como absorbentes, sino como enteramente mesméricas. Lo que se trae entre manos es nada más y nada menos que Moby Dick, y lo que en sus páginas se despliega es, por supuesto, la aventura, la épica, y una suerte de epopeya americana como no se había escrito hasta el momento. Acudimos a Moby Dick en busca de la agitación y de la espuma, y verdad es que todo eso está, que nos lo puede dar y que lo hace en grado sumo, pero también es cierto que en la novela habrá de asaltarnos una geografía literaria desconocida, del mismo modo que en 1850 el cachalote no era, ni para Melville ni para nadie, un animal del todo conocido en sus costumbres y en los misterios que parecían regirlo. Aún hoy Moby Dick vuelve a ser, para cada lector, una bestia que alberga entre sus costillas un legado bien poco común. Hay quien se atreve a decir que no es descabellado leer la novela saltándose algún que otro capítulo. Craso error: hay una ballena de aventura como hay también un compendio cuasi medieval donde se reúne lo sagrado y lo mítico, la ciencia y la literatura, del mismo modo que contiene una historia de soledad y obstinación: la de un capitán de barco sometido a un deseo absoluto de venganza, y por ello, la de una tripulación entregada, en medio de la nada, a un destino incierto. Y todo esto porque Melville sabe, ante todo, que no hay nada, y que hasta el párrafo más bello se lo tragará la noche. Porque tanto da el momento de mayor agitación arponera como aquellos otros fragmentos preciosos de la novela en los que se hace el silencio, y en los que la indiferencia de un océano soberano e impasible, infinito como Dios mismo, se posa sobre un barco miserable.

Cuando pienso en Moby Dick no puedo ver ya un océano sino de caracteres tipográficos, no un cachalote sino la compleja estructura ósea de un texto labrado palmo a palmo con destreza de paciente armador literario. Herman Melville es el hombre capaz de sentirse en alta mar entre las lomas de los Berkshires, tierra adentro, y que transformó, para sí y para nosotros, su habitación de trabajo en la cabina de una de las empresas más ambiciosas y hermosamente absurdas de la literatura. Ha terminado por parecerme que la hazaña de Melville no es menor que la de Ajab, y no tanto porque no habría Ajab sin el ingenio de Melville, sino porque existe una completa correspondencia entre ambos. Melville llama a su libro mi ballena: sabe que escribiéndolo acosa y trata de dar muerte a un absoluto que no podrá finalmente doblegar. Pero fue él y no ningún otro el que tuvo el arrojo de abandonarse a una tarea donde medirse con lo desconocido. Tanto es así que, como Ajab, el escritor habría de hundirse con su criatura: la novela más ambiciosa de la literatura norteamericana sencillamente no gustó, no fue comprendida, y no se vendió. O al menos nunca en vida de su autor. El agujero, el maelstrom, el naufragio comercial y crítico que Moby Dick dejó tras de sí supuso un golpe del que Melville -a pesar de escribir con posterioridad otras obras- nunca se recuperó. Como un bartleby, el escritor terminó sus días ganándose la vida en un modesto puesto de funcionario de aduanas.

Uno no puede dejar de preguntarse qué es lo que conduce a un autor de novelas de aventuras de cierto éxito a embarcarse en un proyecto como el de Moby Dick, a bregar con la escritura para entregar finalmente un artefacto literario, un pecio del peso, la envergadura y la riqueza verbal de Moby Dick (fue a través de esta novela que un servidor conoció y comprendió por primera vez ese hermoso y raro caso de la creación literaria denominado hápax, y que allí sobreabunda). Necesito pensar que la idea anidó o se anudó en la mente de un hombre al que le gustaba ver comer a su vaca. Necesito pensar incluso que existe algún loco vínculo de necesidad entre ambas cosas, y que Melville fue un sujeto no menos perplejo ante el espectáculo de la existencia que usted o yo mismo. Moby Dick es la improbable, la rara caja de resonancia donde queda atrapado el eco de Homero y del Libro de Jonás, pero también el del trascendentalismo, el de un espíritu que aparta telón de océano y telón de tierra, telón tras telón para hallar beatitud y sentido en la imagen de una vaca que rumia una calabaza. Para luego descorchar la memoria y la literatura, y poner en marcha todo el circo de olas y de nada.

Abordé esta pareja de naipes varios años después de leer Moby Dick. Hasta ese momento la novela durmió en mi interior, como otras tantas experiencias que esperan cobrar forma o sentido. Nada encuentra culminación en estas dos imágenes que no sea, de nuevo, y simplemente, un itinerario personal. No tengo ninguna lección que dar: leí Moby Dick y esto es lo que pienso y mi modo de fijarlo, con tres soles rojos que bien podrían ser tres puntos suspensivos, y viceversa. Mientras trabajaba en ellos me hice con una recopilación de las cartas que Melville escribió a Hawthorne. Entonces anoté lo siguiente:

Pienso mucho en Herman Melville mientras leo sus cartas a Hawthorne. Qué encantadoramente loco estaba. Hace falta estar un poco trastornado para levantar una arboladura como la de Moby Dick, y otro tanto para apostarse la sencillez obsesiva y depresiva de Bartleby. De qué clase de euforia y de qué tipo de frustración existencial nacen textos como esos dos. Cuánto amor, cuánta locura y desesperación no habrá en las cartas a Hawthorne. Hay algo extremadamente severo y honesto, como también turbio e inquietante en todo ello. Ya en vida lo dijeron: ese Melville no está bien de la cabeza. Pero en Melville también se da aquello que Lezama decía admirar por encima de todo en un poeta: “que maneje fuerzas que lo arrebaten”, “que sea ala de su propio vuelo”.

Qué precio, qué clase de peaje hay que pagar para arribar a esas costas.

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Fr(h)ommage à Rabelais. 1. Lalangue. 2. La merdre.

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El genio literario de Rabelais se basa esencialmente en ese respeto entusiasta del humanista por la palabra humana. El lector percibe a sus personajes a través de su dicción; más que por sus movimientos, a veces endiablados, esos personajes se imponen a la imaginación del lector por su habla abigarrada. (…) Para Rabelais, la misma lengua es un mundo de seres vivos. Bajo su pluma, todas esas palabras, todas esas locuciones se encuentran con alegría y vivacidad, juegan a esconderse, a disfrazarse, a engañarse. Ha simbolizado esa vida del lenguaje al comienzo del Libro Cuarto, en la isla de Ennasin, donde bulle todo un pueblo de palabras que se acoplan y se engendran, viven y mueren. La lengua, para él, es un organismo vivo; al calentar las misteriosas palabras heladas, Pantagruel hace revivir la belleza multicolor y tornasolada de la más rudimentaria elocución.

Extraído del Prefacio de Guy Demerson incluido en Gargantúa y Pantagruel (Los cinco libros). Acantilado, 2011. pp. 60-61. Edición maravillosamente traducida y anotada por Gabriel Hormaechea

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Strange case of Dr. Jabber and Mr. Wocky

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André Breton afirmaba que, en el “caso” de Lewis Carroll, la reunión de la fe religiosa por un lado, y la práctica docente de las matemáticas y de la lógica por el otro, solo podían resolverse, en un espíritu singular como el suyo, por la vía del absurdo. Una tercera vía donde lo imposible se concilia y adquiere estatuto o rompe costuras. También donde el pensamiento se acecha a sí mismo y se pone a prueba mediante el humor. Alguno ha llegado a comparar la figura de Carroll con la de aquel engendro esquizofrénico de la ciencia al que R. L. Stevenson dio forma: Charles Lutwidg Dodgson, el rígido, apocado diácono y profesor de Oxford, y Lewis Carroll, el loco de pesadilla, el improbable pedófilo que desfigura y hace estallar el lenguaje como si hurgara con un cuchillo en el cuerpo de una joven. Y es que se dicen tantas cosas que hasta se tiene el valor de insinuar que Carroll no fue otro en su alteridad -alteridad de alteridad- que el mismísimo Jack el Destripador. Y bien pensado es cierto, porque Carroll fue un destripador, pero lo que destripó, armado con las gélidas herramientas de la lógica, fue el lenguaje y el pensamiento artificialmente ordenado. Y lo hizo como si tomara el té. Por eso su obra interesó a Wittgenstein.

Alguien con buen criterio me preguntó al ver a Mr. Wocky: “¿Es este el verdadero Jabberwocky?” Pues bien, si Jabberwocky es, antes que un poema, antes que un sentimiento o la entrevisión de una fábula popular, si es más bien, digo, un artefacto verbal, un entresijo repleto de entradas, un constructo de lenguaje de dónde solo se puede salir provisto de un traje diferente cada vez, si conforma una habitación de la que no puede ausentarse nunca ni la poesía ni la diversión, entonces, esa letra O donde se hibrida el ave y el reptil y en cuyo estómago o cerebro u ojo las palabras y las letras se disgregan y se recombinan entre sí hasta no sé qué límite aritmético, entonces me parece que sí es el verdadero Jabberwocky. O es, al menos y sin duda, mi Jabberwocky, puesto que hay -necesaria y gozosamente para nuestra suerte- muchos de ellos.

Locos y matachines

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Hacia 1922 el historiador del arte Aby Warburg, interno en la clínica psiquiátrica de Ludwig Binswanger retoma sus vivencias y apuntes -de una fecha tan lejana como 1896- sobre los rituales de los indígenas Pueblo y Navajo en Estados Unidos. Lo hace para apoyar una compleja teoría histórico-artística, un inextricable hilo de Ariadna que contribuirá, finalmente, a ayudarle a emerger de una grave psicosis. En 1944, aun en plena Segunda Guerra Mundial, interno en el psiquiátrico de Rodez, Antonin Artaud revive sus experiencias -vividas ocho años atrás- entre los indios Tarahumara, en México. El relato que Artaud alucinadamente escribe se mueve entre los planos de una mente deshecha, pero su discurso, junto al de otras obras suyas, sigue siendo central en el desarrollo de la literatura y el teatro contemporáneos, tanto como pueda serlo el de Warburg en la construcción de eso que llamamos Historia del Arte.

El fantasma del arte, como el de la literatura, tiene su propia vida y la retoma donde quiere. En 1963, Peter Weiss, hablando por boca del señor de Sade recluido contra su voluntad en 1801 en el sanatorio de Charenton, se pregunta ¿Dónde está la enfermedad? ¿En el individuo o en la sociedad?

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…un poco antes de que el sol se pusiera en Norogachi, los indios condujeron un buey a la plaza del lugar y después de haberle atado las patas comenzaron a despedazarle el corazón. La sangre fresca era recogida en grandes jarras. Los danzantes de matachines concurrieron a reunirse delante del toro y cuando éste estuvo bien muerto iniciaron sus danzas de flores… los otros indios, vestidos de reyes y con una corona de espejos en la cabeza, ejecutaban sus danzas de libélulas, de pájaros, del viento, de las cosas, de las flores.

Las danzas duraron hasta la medianoche.

Los Tarahumaras, Antonin Artaud, 1945

(agradecido a Ana por el vídeo, que aunque geográficamente apartado de los tarahumara, me tiene igualmente fascinado)

(La fotografía collageada en el primer naipe es una de las excelentes fotografías tomadas por Denise Colomb al escritor en Rodez, en 1947)

Weard

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W es el título de una novela de Georges Perec donde la ficción y la autobiografía se alternan y confunden. W es también el nombre que dí, en un principio provisionalmente, a la carpeta donde a lo largo de varios años he ido guardando y ordenando collages digitales como el que abre esta entrada. Me limitaba a tomar la primera letra de la palabra writers, porque eran escritores las primeras figuras sobre las que fui creando piezas. Aún hoy, el bloque de escritores sigue siendo el más extenso junto a algunos pintores, fotógrafos y cineastas. Hay incluso un científico. Desconozco cómo se desarrollará la serie en los próximos meses o años, como tampoco es improbable que en algún momento la cierre o la abandone. Este blog pretende únicamente reunir las notas -originales o espigadas en libros- que acompañan -y de algún modo explican o complementan- los naipes que he ido realizando en los últimos años. Se trata por tanto de insinuar el modo, el punto a partir del cual he abordado los homenajes que he ido elaborando.

La palabra “homenaje”, ya de partida, me resulta conflictiva. Homenajes son estas obras, puesto que están hechas siempre desde la devoción. Rindo tributo, si así puede decirse. Pero siempre he pensado que un homenaje, tal y como suele entenderse habitualmente, suele ser un acto un poco estéril. Por eso, cuando acometo un rostro (y los rostros son un ingrediente principal en estas obras), sé que de algún modo también busco el estropicio, el fantoche, el maquillaje, la fractura, todo lo que pueda ser útil para alcanzar ese mínimo de transgresión imprescindible para superar el nivel de respeto que suele llevar asociado el homenaje. Esta postura me parece más fértil, más divertida y, a la larga, más conveniente. Así pues, en efecto, homenaje, pero también sátira, disfraz, y combate de boxeo en términos plásticos.

W, por ejemplo, es la letra que coloqué sobre la barba de chivo de Perec. Lógicamente aludía a la novela que comentaba, pero también a la uve doble del apellido de Gaspard Winckler, personaje que puebla recurrentemente varios de sus textos y que uno se siente tentado de identificar como un alter ego del autor. Posteriormente, mientras trabajaba en la serie de imágenes sobre James Joyce y el Finnegan´s, imaginé que esa uve doble designaba, muy libremente, la weard (“varba”) de Perec. En La vida: instrucciones de uso (1978), Winckler es un fabricante de puzzles artesanales. En W (1975), el autor trata de reunir, obsesivamente, objetos, fotografías y recuerdos dispares para reconstruir, como si de un puzzle se tratara, su infancia.

En uno o en otro lugar los puzzles de Perec han de quedar siempre incompletos. Es inevitable y nos parece bien. Con toda probabilidad estas notas también estarán incompletas, porque no pretenden cerrar la lectura de las obras.

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